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Otello!

Shakespeare ha sido una inagotable fuente de inspiración para los compositores. El éxito de sus dramas teatrales (y en menor medida, de alguna de sus comedias) era un tema atractivo para los autores, que encontraban así un reclamo para sus óperas en una época en la que el éxito o el fracaso no lo marcaba la crítica (que ya existía, no obstante), sino la venta de localidades. Durante el final del s. XVIII y la primera mitad del s. XIX, los compositores recibían encargos de los empresarios de los teatros, y si había una buena acogida por parte del público, tenían asegurado más trabajo, y por tanto, un sueldo.

Una de las obras maestras indiscutibles del dramaturgo inglés es la historia del celoso moro de Venecia, Otello. Su personaje se va consumiendo a lo largo del texto en su particular infierno de miedos y odios, de inseguridades, de amor primario, en un fuego alimentado por la insidia del cruel Iago, con Desdémona como víctima propiciatoria de su afán por medrar en la escala social.

En la historia de la ópera, dos autores han adaptado la tragedia del moro: Rossini y Verdi. Entre ambos, un abismo de setenta años, un universo entre un estilo y otro, una sima de reconocimiento y divulgación. La obra verdiana es su último drama, compuesto cuando el autor ya gastaba ochenta años, en plena etapa de madurez tardía, y condensa todo un siglo de opera italiana en dos horas de función. Hay un tenebrismo crepuscular en toda la partitura, reminiscencias wagnerianas, esencias belcantistas y mucha tradición italiana. Pero de ella quiero hablar otro día, con más calma.

Hoy traigo la pieza rossiniana. El imaginario colectivo dibuja a Rossini como un compositor de música evocadoramente alegre, con “El barbero de Sevilla” como su título más representativo para el gran público. Sin restarle méritos a las andanzas del Conte di Almaviva y su fiel Fígaro, es en su ópera seria donde se encuentra al mejor y más brillante Rossini. Porque incluso con una orquestación que no se presta a los sonidos profundos y graves del tardorromanticismo, con un estilo muy academicista y alejado de teatralidades afectadas, hay drama. Es Otello un buen ejemplo, aunque la historia no siga al dedillo lo que contaba Shakespeare. Aquí, Iago es un papel secundario, Roderigo gana en presencia (es el rol del contraltino de turno) y el papel del moro se entrega a un baritenor, que en su estreno fue Andrea Nozzari.

El vídeo que cuelgo corresponde a unas funciones del año pasado en Bruselas, una estupenda versión concierto que tuvo como protagonista a Gregory Kunde, uno de los cantantes más interesantes de estos tiempos, y de una carrera cuanto menos bizarra. De contraltino con voz de comprimario ha pasado tras más de tres décadas sobre los escenarios a desarrollar un instrumento poderoso, que mantiene fuerza en el agudo y lo conjuga con un centro y un grave algo irregulares, pero suficientes. La escena es la entrada de Otello, con su cavatina y su cabaletta de rigor. Es la misma llegada que retrata Verdi en su ópera, la misma tormenta, la misma tensión. Pero la música es distinta, radicalmente opuesta, añadiría. Ambas, obras maestras.

El otro Bruce

Es complicado llamarse Bruce. Más en un mundo en el que sólo parece existir uno, embutido en una chupa vaquera, despeinado, con cara de haberse ligado a todas las chicas del bar y con la guitarra a sus espaldas. Da igual que gaste la sesentena. Será un icono inmortal el día en que sea llamado a tocar en los supuestos reinos celestiales. Por ahora, ya es una leyenda. Yo no he ido nunca a un concierto de Springsteen. Y fíjese que creo que es uno de los músicos, en el concepto más global del término, que mejor ha sabido dignificar el rock, mi antigua casa. Ya sabe, señora, que me mudé hace algún tiempo a este loft inmenso que es la partitura clásica. Tengo menos visitas desde entonces, pero al menos la soledad es mucho más reconfortante. El mal menor, ya sabe.

Otro Bruce era el tal Banner, el que se cabreaba y se pintaba de verde cosa mala. Yo he conocido hace poco a otro, casualmente tan americano como los dos mencionados. Recientemente ha anunciado su retirada de los escenarios, pero dejando tras de sí una estela lírica de enorme valor. A él le debemos el primer “Otello” rossiniano cantado como se debe, la recuperación de títulos del primer belcanto que hacía décadas (por no decir siglos) dormían en un cajón, y su contribución a recuperar el estilo del canto italiano más puro y original del primer tercio del siglo XIX. Fueron la segunda generación de cantantes americanos que se enmarcaron dentro de la “Rossini renaissance” de los años ochenta que iniciaron intérpretes como Rockwell Blake, Samuel Ramey o Marilyn Horne.

Bruce Ford tiene un timbre no especialmente hermoso, aunque sin llegar a la fealdad de Blake. Sin embargo, sabe sacar de él sonidos hermosos, adornarlo con medias voces, colocar un agudo eficaz y firme, e incluso jugar con sus matices de desgaste para imprimirle un acento dramático a más de un aria. Compañero y amigo de Gregory Kunde, no gozó de la belleza de la voz de éste pero sí tuvo una mayor extensión en su registro vocal, con un centro y un grave algo más asentados. Ambos compartieron buena parte del repertorio rossiniano serio y bufo, en el que brillaron como nadie durante la ausencia de cantantes solventes en la vieja Europa.

Su mejor papel, a juicio de este humilde aficionado, es el majestuoso Carlo di Borgogna en la homónima y desconocida ópera de Pacini, con su escena “Del leone di Borgogna”, que lamentablemente no he podido encontrar en Youtube. Sí he hallado esta hermosa “Languir per una bella”, la cavatina de Lindoro de “L’Italiana in Algeri”, el joven esclavo que suspira por su amada Isabella. Da una perfecta muestra del talento de Ford, un cantante escasamente mediático pero imprescindible para entender muchos títulos perdidos de Donizetti, Pacini, Rossini o Meyerbeer. Un derroche de belcanto de esos que te alegran el día.

La Fenice

Nunca el nombre de un teatro estuvo tan bien puesto. La Fenice, “el fénix” en italiano, es la crónica de un escenario consumido por las llamas hasta tres veces a lo largo de su historia. Pero también es el relato de sus correspondientes renaceres, de sus reaperturas y de sus éxitos. A día de hoy, es el principal teatro de la ciudad de Venecia. No siempre fue así. Cuando se concibió su construcción en 1789, tras el incendio del San Benedetto doce años antes, había otros seis en la isla. Un concurso público retó a arquitectos y diseñadores de dentro y fuera de Italia a concebir el nuevo teatro, que se inauguró en 1792 con una obra de Giovanni Paisiello, uno de los autores más olvidados del primer belcantismo.

Apenas cuarenta años más tarde, era pasto de las llamas por segunda vez. Una rápida reconstrucción le pemitió reabrir sus puertas en 1837. Entre la fecha de su estreno y esta reapertura tuvo varias anécdotas, como los seis palcos ordinarios que se suprimieron para albergar uno especialmente pensado para Napoleón, que visitó la Fenice en 1807. Las sucesivas decoraciones corrieron a cargo de reputados artistas de aquella época como Borsato, Selva, Meduna u Orsi, que confirieron al teatro la exquisita combinación de elegancia y lujo que debía tener un escenario de esas características, en una ciudad monumental como la capital del Veneto.

La tragedia volvía a teñir de negro Venecia en 1996, cuando dos electricistas provocaron un incendio que devastó por completo el teatro, obligando a una reconstrucción integral que duró más de un lustro. No se escatimaron esfuerzos para recuperar la joya de la Fenice, tal y como era antes del fuego. No falta un detalle, ni un policromado, ni un milímetro de pan de oro para la decoración de sus palcos. Su acústica sigue siendo la maravilla que siempre fue, y que permite a un cantante ser escuchado perfectamente en cualquier localidad, ya sea en palcos o en las denostadas galerías del loggione. Se respetó el techo plano de la sala, ese al que la decoración le confiere una sensación abovedada. Por un momento, si se ignora lo sucedido, parece que no han transcurrido los años… ni los incendios. Resuenan en sus paredes los ecos de los estrenos de, por ejemplo, el “Rigoletto” o “La Traviata” de Verdi, los “Capuletti” de Bellini o las colosales “Tancredi” y “Semiramide” de Rossini.

Guardo de La Fenice un recuerdo maravilloso, imborrable. No tanto por el punto mitomaníaco que se apodera de mí en este tipo de escenarios, que también. Sino por la inmejorable noche de mi primera función allí, un “Elisir” inolvidable en octubre de 2010. Su austera fachada no debe llevar al engaño, porque en su interior la belleza no tiene fin. Debe ser el único teatro con una entrada directa a un canal para el atraque de las góndolas. Todo encaja en una ciudad de una mágica decadencia, donde el tiempo se detuvo hace varios siglos, un monumento viviente desde Santa Lucia hasta La Giudecca, desde el Lido donde fue a morir Guido von Aschembach (embriagado por la belleza y el hastío por no dominarla) hasta la Plaza San Marcos en cuyo Palacio Ducal fue coronado Simón Boccanegra.

Si antes de morir hay que ir a Venecia, haga que una de las paradas sea en su Fenice. Me lo agradecerá, señora.

Marilyn (Horne)

A vueltas con “La donna del lago” de Rossini, en anteriores post le di la brasa con el aria del tenor del arranque del segundo acto y el rondó final de la mezzo protagonista, con el que concluye la ópera. A falta de que cierre el círculo con la escena del baritenor (quizás cuando encuentre uno decente de timbre y estilo), hoy le presento, señora, a la Marilyn más importante de mi vida. Ni rubia, ni explosiva, ni actriz ni cazadora de presidentes. La Horne, ahí es nada. Una señora con un registro vocal impresionante, con las bases de contralto pero una facilidad para llegar incluso a los agudos de la soprano. Uno de los grandes roles de contralto rossiniano es este Malcom Greene, pretendiente de Elena, y que aterriza en escena con este “Mura Felici”, nueve minutos de genio rossiniano, de coloraturas perfectas, de un dominio del fiato y las dinámicas inigualables, de un timbre hermoso que redondea un canto estilizado. Con estos cánones canoros, las nuevas generaciones lo tienen difícil.

Joyce

Creo que no le descubro nada si le digo eso de que “son malos tiempos para la lírica”, en el sentido más literal de la frase. Da gusto, por tanto, tropezar de vez en cuando con cantantes como la mezzo americana Joyce di Donato, que aparte de ser más maja que las pesetas, reverdece los grises pastizales del repertorio rossiniano. Acaba de darse un baño de éxito con una Elena de “La donna del lago” en Milan muy merecido, apenas quince días después de dejar su sello como Octavian en el nada parecido mundo straussiano de “Der Rosenkavalier”. El público lombardo se ha entregado a su arte. Cuelgo aquí el rondó final de la “Donna”, un “Fra il pade, fra il amante” que sirve para bajar el telón de este Rossini serio, tan inhabitual en los teatros como el resto de las óperas serias del llamado “Cisne de Pésaro”. A un timbre carnoso y colorista suma cierta facilidad en la coloratura, conocimiento del estilo y mucha clase cantando. Sirva como estímulo para acercar un género poco habitual más allá de los recopilatorios de arias complicadas. Y si le pilla cerca de su casa, señora, no dude en ir a verla. Y dígale a su niña la mayor que el año que viene la programarán en Londres. Debería aprovechar para salir de casa y conocer mundo. Y si de paso va a mi amado Covent Garden, yo la invito al helado de vainilla en el descanso.

Oh fiamma soave

Admito que quizás no sea fácil entrar en el mundo de Rossini. Pueden no entenderse unos modos compositivos en los que los poco duchos no sepan distinguir comedia de drama. Y el de Pesaro, a mi juicio, fue mucho mejor compositor de ópera seria que bufa. Podría colgar aquí arias de “El barbero de Sevilla”, que toooooodo el mundo conoce, e incluso los horteras se ponen de politono en el iPhone. Pero últimamente estoy seducido por “La donna del Lago”, y la pieza con que arranca el tercer acto, la escena del tenor. Es de una dificultad endiablada, ya que se pensó en su día para Rubini, un cantante histórico que empleaba la técnica de la voz mixta y el falsete para dar las notas más agudas. Salvadas las distancias, el gran tenor rossiniano de nuestros días es Juan Diego Flórez. Y los aficionados podremos contar a nuestros nietos que lo escuchamos en vivo, así como nuestros abuelos presumen de haber presenciado las grandes noches de Kraus o Pavarotti. Hay que disfrutar de su canto, que convierte en fácil unas coloraturas endiabladas, que sube a plena voz siempre bien timbrado, que modula con un gusto exquisito. Y eso hoy no abunda, señora, sino más bien todo lo contrario.

Cosas de la edad

En el mundo de la lírica, la edad es para muchos intérpretes el verdugo de sus carreras. Les agrieta la voz, le rasga el pasaje, les deja sin fiato, les mutila el registro agudo, les abre el grave o sencillamente les dificulta la afinación. Como leí el otro día en un interesante blog, “cuando un tenor pierde el si bemol, sencillamente ya no puede cantar”. ¿Qué edad es la habitual para el retiro? Pues no hay nada establecido. Depende de cómo te cuides el instrumento (vocal), de qué repertorio frecuentes, del descanso que te permitas y de la técnica que poseas. Algunos bien podrían abandonar el negocio a los cuarenta, y otros como Plácido Domingo llevan otros cuarenta años en él, con unas envidiables condiciones canoras. Su timbre sigue siendo bellísimo.

Yo hoy quiero comparar, a modo ilustrativo, a un señor en su glorioso pasado y su no menos meritorio presente. Es un tenor americano llamado Gregory Kunde, al que tuve la inmensa fortuna de escuchar el Arnoldo de la ópera “Guillaume Tell” (en su original francés), compuesta por Rossini. Es uno de esos papeles trituratenores, de una tesitura exigidísima, ascensos escalofriantes al agudo y el sobreagudo, y que además demanda clase y estilo belcantista. Nos regaló una inolvidable noche en La Coruña el pasado 2 de octubre con su aria “Asile hereditaire” y la consiguiente cabaletta. Y me pareció una buena idea comparar cómo la cantaba hace veinte años y cómo entusiasmó al público coruñés a sus casi sesenta tacos. Una lección de canto.

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