opera

Historia de un jorobado

Llevo media mañana dándole vueltas a “Rigoletto”, buscando una escena, un aria, un momento que le pueda resumir a su hija la del pelo castaño, señora, la historia del jorobado. Su vida es profundamente triste. Hubo un tiempo pasado en que fue feliz, tuvo una mujer y ambos vieron crecer a una niña. Esos tiempos se fueron para no volver con el fallecimiento de su amada y el alejamiento de su hija. Entró al servicio del Duca di Mantova como bufón, y rodeado de cortesanos crueles y conspiradores, aquel padre y esposo fue transformándose en serpiente, perdiendo su humanidad para sobrevivir en la selva palaciega. Años más tarde, su hija regresa a su vida convertida en una ingenua y tierna muchacha, que cree en el amor y en las bondades del mundo que la rodea, ignorante de que su padre azuza odios y venganzas a golpe de bromas en las fiestas de la corte. Ese bufón vuelve a ser padre, y por tanto, siente renacer sus emociones, y lo que es peor, sus preocupaciones acerca del futuro de su hija. Cuando es deshonrada por el Duca a base de engaños, con la complicidad necesaria de los nobles burgueses, jura venganza. Cuál no será su tragedia cuando en lugar de reír por haber acabado con la vida de su ofensor acaba llorando la pérdida de su Gilda, y de nuevo se encuentra solo, humillado y abandonado en el mundo. Nunca más volverá a ser padre. Será, por siempre jamás, un miserable bufón.

La profundidad psicológica del personaje queda delineada con maestría en su monólogo “Pari siamo” (“Somos iguales”), que pronuncia después de cruzarse con el asesino Sparafucile, quien le ofrece sus servicios por un módico precio. Es un diálogo consigo mismo, en el que reniega de la suerte que lo convirtió en un jorobado deforme, expresa su desprecio por su señor y sus cortesanos, y se aflige ante la maldición que le ha lanzado Monterone, después de que se burlara de su hija violada. Todos estos oscuros pensamientos desaparecen al final, cuando llega a la puerta de su casa, sabedor de que dentro le espera el único resquicio de luz de una existencia tenebrosa.

En este vídeo nos lo canta Cornell Macneil, el Rigoletto más destacable de los años 60. Quédese con las medias voces.

Pari siamo! 
io la lingua, egli ha il pugnale;
L'uomo son io che ride, 
ei quel che spegne!
Quel vecchio maledivami!
O uomini! o natura!
Vil scellerato mi faceste voi!
Oh rabbia! esser difforme! 
esser buffone!
Non dover, non poter altro che ridere!
Il retaggio d'ogni uom m'è tolto 
il pianto!
Questo padrone mio,
Giovin, giocondo, sì possente, bello,
Sonnecchiando mi dice: 
Fa' ch'io rida, buffone
Forzarmi deggio e farlo! 
Oh, dannazione!
Odio a voi, cortigiani schernitori!
Quanta in mordervi ho gioia!
Se iniquo son, per cagion vostra è solo
Ma in altr'uomo qui mi cangio!
Quel vecchio maledivami tal pensiero
Perché conturba ognor la mente mia?
Mi coglierà sventura? 
Ah, no, è follia

Plebe, patrizi, popolo!

La letanía de que cualquier tiempo pasado en la ópera fue mejor se sustenta en momentos como el que recoge este vídeo. Es el instante más emocionante del “Simon Boccanegra” verdiano, el arranque del Dogo ante la revuelta de sus ciudadanos, entre aquellos encabezados por Gabriele Adorno y los que le son fieles a él. En ese momento de confrontación, emerge la mayestática figura de Boccanegra para hacer un llamamiento a la cordura, con algunas de las frases de una honda humanidad: “Mientras el amplio mar / os invita a conquistarlo / vosotros os arrancais el corazón / unos a otros” (aunque discrepo de esta traducción de Kareol, añado). Simón cierra su exhortación a sus compatriotas genoveses con el inolvidable “Y voy gritando paz / Y voy gritando amor”, que Verdi marcó en la partitura con un elocuente “con maestà”. Piero Cappuccilli, de quien le hablaba el otro día, señora, justifica todos los elogios encarnando al Dogo Boccanegra.

La escritura de toda la pieza se adereza con la participación del resto de solistas y el coro, en un gran concertante final para cerrar el primer acto (aunque, en puridad, quedarán algunos compases después en los que Simón maldice indirectamente al pérfido Albiani). La parte de Amelia es, sencillamente, deliciosa, con ese trino final y esa nota mantenida en piano hasta el final. Y si, como ocurre en este vídeo de La Scala de 1975, la canta Mirella Freni, se alcanza la mismísima perfección. A la batuta, el gran Claudio Abbado, y completando el cast, Veriano Luchetti o Nicolai Ghiaurov.

Qué tiempos aquellos…

Plebe! Patrizi! Popolo
Dalla feroce storia!
Erede sol dell'odio
Dei Spinola e dei D'Oria,
Mentre v'invita estatico
Il regno ampio dei mari,
Voi nei fraterni lari
Vi lacerate il cuor.
Piango su voi, sul placido
Raggio del vostro clivo
Là dove invan germoglia
Il ramo dell'ulivo.
Piango sulla mendace
Festa dei vostri fior,
E vo gridando: pace!
E vo gridando: amor!

Il dolce suono…

Tengo el corazoncito de aficionado dividido entre dos intérpretes del mismo rol: Lucia di Lammermoor. Son dos formas diferentes de afrontar el papel. Es como preguntarle a un niño si es más de papá o de mamá.

Maria Callas era una sopano sfogato, una dramática de agilidad, con un centro poderoso, un grave resuelto y, además, una capacidad para la coloratura y los sobreagudos de quitar el hipo. Cierto que su carrera fue corta, que su instrumento acabó muy mermado, sonando metálico y estridente, perdiendo homogeneidad entre registros. Pero en sus buenos años, ninguna le hizo sombra. Ni siquiera la Tebaldi, su gran rival. La importancia de la Callas es vital para la ópera. Su aparición a principios de los 50, con una voz así de contundente, revolucionó la concepción que se tenía de papeles belcantistas como la propia Lucia, que estaban relegados a sopranos “jilguero”, como Mado Robin o Lily Pons. La coloratura no estaba reñida con la expresividad, con la intensidad dramática, siempre respetando los cánones del estilo. Ella fue la responsable de desempolvar la partitura de “Anna Bolena” tras un siglo de ostracismo, abriendo una senda que seguirían años más tarde Joan Sutherland o Leyla Gencer, recuperando la producción donizettiana más olvidada. Su Lucia pasma por cómo maneja una voz tan considerable, recogiendola desde el forte, sonando siempre brillante y poderosa, percutiendo con ese Mi5 brutal marca de la casa.

 

Joan Sutherland era una soprano lírico-ligera, con una técnica sencillamente prodigiosa. Su timbre era cristalino, dolce, brillantísimo, con una emisión que nunca sonaba forzada, una capacidad para la pirotecnia absolutamente pasmosa. De la mano de su marido y mentor, Richard Bonynge, realizó un trabajo de recuperación y difusión del estilo belcantista durante los años sesenta y setenta, despojándolo de los tics veristas de que se había ido contagiando en décadas anteriores. Su salto mundial a la fama vino, precisamente, con estas funciones de Lucia di Lammermoor en la Royal Opera House de Londres en 1959. Acompañada de los habituales restos de serie que poblaban el teatro inglés, la Sutherland maravilló a todos. Al año siguiente, tras unas representaciones de “Alcina” en La Fenice veneciana, la prensa italiana la bautizó con el apodo de “La Stupenda”, que la seguiría hasta el final de sus días. Es fácil entender la locura colectiva que se instaló en el patio de butacas ante este despliegue de pianos, medias voces, sobreagudos, trinos, notas picadas…

Il dolce suono
Mi colpì di sua voce!... 
Ah! quella voce
M'è qui nel cor discesa!...
Edgardo! Io ti son resa:
Edgardo! Ah! Edgardo mio!
Sì, ti son resa!
Fuggita io son da' tuoi nemici... 
Un gelo mi serpeggia nel sen!... 
trema ogni fibra!...
Vacilla il piè!... 
Presso la fonte, meco t'assidi alquanto... 
Ohimè!... Sorge il tremendo
fantasma e ne separa!
Ohimè! Ohimè!
Edgardo!... Edgardo! Ah!
Il fantasma, il fantasma ne separa!...
Qui ricovriamo, Edgardo, a piè dell'ara...
Sparsa è di rose!... 
Un'armonia celeste
Di', non ascolti?  Ah, l'inno
suona di nozze!... Il rito
per noi s'appresta!... 
Oh, me felice!
Oh, gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl'incensi... splendono
Le sacre faci, splendon intorno!...
Ecco il ministro! 
Porgimi La destra.... 
Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio!
A me ti dona un Dio...
Ogni piacer più grato
Mi fia con te diviso
Del ciel clemente un riso
La vita a noi sarà!

Parmi veder le lagrime

En un foro que frecuento bajo otro seudónimo (otro más), han planteado la pregunta de cuál es nuestra aria verdiana de tenor favorita. La competición es reñidísima, porque el maestro compuso algunas de las mejores páginas para la cuerda de la historia de la ópera universal. Alcanzar la gloria interpretándolas abre las puertas del Olimpo lírico. Compruébelo usté misma, señora. Agarre cualquier disco recopilatorio de arias de cualquier tenor, jóvenes o consagrados, y verá como todos aspiran a saborear las mieles del éxito verdiano.

Mi elección particular es toda la escena con la que se abre el segundo acto del “Rigoletto”. Es el recitativo “Ella mi fu rapita” seguido del aria o cantabile “Parmi verder le lagrime”, una pieza de una dificultad notable porque es una subida constante en la tesitura del canto, incidiendo siempre sobre la llamada “zona del paso” de la voz, ese punto de inflexión entre las notas de pecho y las de cabeza. Además, tiene unas frases larguísimas, que exigen un control total de la respiración para no quedarse sin aire a la mitad y tener que interrumpir la emisión. Un tenor que debutaba el Duca me comentaba una vez que “en este aria es todo soplar y soplar”, y admitía sus dificultades.

Y, claro está, todo esto hay que saberlo cantar como Verdi indicaba, y no parecer que se está leyendo una guía de teléfonos. Se lo digo siempre. No es necesario inventarse nada a la hora de interpretar a Verdi. Basta seguir sus signos sobre el pentagrama, sus marcas para disminuir o aumentar la voz, atender a cuándo hay que dar una nota a plena voz en forte o cuando hay que recogerla en un piano o un pianísimo. Donde sí está abandonado a su suerte el cantante es en el fraseo. Darle intención a lo que se dice depende del talento de cada uno. Y eso no se compra ni se vende. Eso se tiene o no.

Alfredo Kraus fue el mejor Duca di Mantua de su generación. Es, junto con Pavarotti, una referencia imprescindible en el rol desde 1950 hasta nuestros días. Sus interpretaciones no son clónicas, ya que Kraus dibuja un noble con un punto altivo, arrogante como demanda el libreto, mientras Pavarotti le aportaba su picardía y su soleado y luminoso timbre para convertirlo en todo un seductor. Esta grabación es un directo de Parma de 1987. El tenor canario ya había cumplido la sesentena, y sin embargo, todavía mantenía en repertorio un rol que otros muchos compañeros retiran con apenas 40 años. La pureza del canto krausiano impregna toda la página. Fíjese en las modulaciones de la voz, en como no hay dos frases iguales, en un canto diverso y riquísimo. Un ejercicio impagable que por sí solo justifica la pasión que la ópera desata entre los aficionados.

Sí, la iluminación de la producción es de juzgado de guardia.

La paterna mano

“Macbeth” es una ópera extraña. Se escapa de las convenciones en las que el héroe es el tenor, su amada la soprano, y el villano es el barítono, con el bajo haciendo las veces de padre contra el que hay que luchar. Incluso extraña dentro de la producción verdiana, a la vista de lo que el maestro había compuesto hasta el momento. No lo es que cediera el protagonismo al barítono para encarnar al atormentado regicida. “Nabucco” o “I due Foscari” ya concedían ese papel, y lo volvería a hacer en “Rigoletto” o “Simon Boccanegra”. Son títulos que, sencillamente, no puedes hacer sin un barítono de garantías.

La extrañeza de “Macbeth” es el tono crepuscular de toda la ópera, desde su mismo comienzo, y ese juego de voces graves que se genera entre el protagonista, el bajo que encarna a Banquo y la diabólica Lady, uno de los papeles más espinosos de la cuerda verdiana. No basta con tener las notas para cantarlo, hay que saber imprimirle las toneladas de carácter que exige, adecuarse al incisivo fraseo, poseer unos medios sobre los que asentar un sonido robusto y amplio. Curiosamente, es un rol frecuentado en el pasado por muchas sopranos wagnerianas. Imagínese la dureza, señora.

En mitad de toda esta vorágine, Verdi concede al tenor un papel muy secundario, el de Macduff, el noble al que, en pleno ataque de locura, Macbeth le asesina a los hijos. A sangre fría, mientras dormían (o como mejor guste al director de escena de turno). Cuando descubre la atrocidad, el destrozado padre entona este “Ah, la paterna mano”, un aria breve pero intensa, en la que no hay sobreagudos ni piruetas vocales, sino simple y puro canto italiano. Comentaban en un foro un chascarrillo: a estas alturas de la ópera, ya hay mono de tenor. Esta es la dosis.

Se demanda saber jugar con las intensidades, modular, combinar el lamento del comienzo con el llamamiento a la venganza en la parte final. He encontrado este vídeo de Roberto Alagna a finales de los 90, desde la Scala, interpretando la pieza bajo la égida de Riccardo Muti, el guardián de las esencias verdianas de nuestro tiempo. Qué bien cantaba este joven Alagna.

Ah, la paterna mano
Non vi fu scudo, o cari,
Dai perfidi sicari
Che a morte vi ferir!
E me fuggiasco, occulto,
Voi chiamavate invano,
Coll'ultimo singulto,
Coll'ultimo respir.
Trammi al tiranno in faccia,
Signore! e s'ei mi sfugge,
Possa a colui le braccia
Del tuo perdono aprir.

Una de vaqueros

Andaba anoche dándole vueltas a la función que más me ha entusiasmado de los últimos tiempos, quizás por las nulas expectativas con las que acudía al teatro y la felicidad plena con que salí del mismo, tres horas y media más tarde. Me refiero a “La Fanciulla del West” que presencié el sábado en La Coruña, con la OSG y su coro, y un equipo de solistas americanos (casi al 100%) encabezados por esa leyenda viva que es Lorin Maazel. Una completa lección de dirección operística, acentuada por la versión en concierto, que te permite zambullirte en el sonido de la orquesta y degustarlo, como quien hace una cata de manjares exquisitos. Esta noche, el caviar fue la partitura de Puccini, que consiguió en esta “Fanciulla” una de sus mejores óperas, y sin embargo, una de las más olvidadas junto a los títulos de sus comienzos.

Porque esta “chica del oeste” no es sino un western en estado puro, una película de vaqueros con presentación, nudo y desenlace. No se diferencia de una cinta clásica del género, de esas de la década de los 50 o 60, con la firma de alguno de los grandes directores del Hollywood de los estudios. Tiene su preludio orquestal, para que se sucedan los créditos, hay un saloon lleno de mineros, una dueña tan dura o más que la Vienna de “Johnny Guitar”, un despiadado sheriff con oscuro pasado, y un bandido que se redime por amor. Hay una confrontación alrededor de una mesa de póker con un ritmo brutal y una tensión dramática que se corta con un cuchillo, y un final feliz, como mandaban los cánones. Hay una diferencia, claro. Y es que Puccini compuso su “Fanciulla” en 1910, en plena época del cine mudo y treinta años antes de que el western entrara en su apogeo. Incluso para esto, la ópera fue pionera.

La razón de mi entusiasmo radica, fundamentalmente, en el trabajo orquestal. Puccini era un enorme orquestador, un maestro del color, que hacía que las partituras no fuesen meros acompañamientos, sino que adquiriesen un protagonismo tan importante como la parte vocal. Es una de las influencias claras de Wagner en la ópera italiana. Hay en “La Fanciulla del West” claras referencias a Strauss, otro autor muy importante para Puccini en sus últimos años. Y gracias a la dirección lenta de Maazel, todos esos detalles, todas esas capas de sonido, todo el trabajo de las diferentes secciones de la OSG, se pudieron paladear. Dirigir lento no significa llevar la orquesta caída. Porque Maazel supo gustarse en el primer acto, con un pulso calmado y sereno, para acelerar el ritmo en el segundo acto. Muy meritoria la Minnie de la joven (y desconocida) Ekaterina Metlova, soprano que dará que hablar en un futuro.

Porque hay que ser muy valiente y tener los papeles en regla para afrontar el Laggiù nel Soledad y salir no solo indemne, sino triunfante. Aquí, una grabación mítica de Eleanor Steber, en la no menos histórica función del Maggio Musicale, con Mario del Monaco y Dimitri Mitropoulos en el foso, en 1954.

Niun mi tema!

Llevo desde el viernes con un tarareo en la cabeza. Son los compases finales de la muerte de Otello, en su versión verdiana, la estremecedora Niun mi tema (“Que nadie me tema”), en la que acorralado por sus oficiales, el moro descubre la verdad: fue engañado para sentir infundados celos, dejarse arrastrar por el odio y asesinar a su esposa Desdémona. El libreto de Boito tiene algunas frases maravillosas, como ese Otello fu (“Otello fui”), o la que tengo marcada a fuego en el subconsciente, esa dolorosa Pria d’ucciderti, sposa ti baciai (“Antes de matarte, esposa, te besé”). Nada queda ya del poderoso Otello que desembarcó tras vencer al musulmán al grito de Esultate!. Ahora, es la simple carcasa de un hombre derrotado por sí mismo, que ha sustituido el dolor de los celos por el insonsable dolor de la pérdida de su amada. El fuego verdiano son ahora cenizas, rescoldos, brasas que pierden su fulgor hasta apagarse poco a poco, como la voz del moro tras asestarse la puñalada mortal como penitencia a sus obras. Es una orquesta que va muriendo, como el personaje, que lo acompaña en su agonía final, en esos besos interrumpidos.

He buscado por Youtube alguna versión que me convenciera al 100%. Especialmente, la de Ramón Vinay en su grabación con Toscanini, donde está sublime, aunque siempre podrá objetarse ese gusto por el jadeo no estrictamente musical. Quizás no haya una voz, pero hay un personaje. En una longitud de onda similar creo que se mueve Gregory Kunde, quien aún con limitaciones obvias en el registro más grave, saca adelante la parte con buen hacer. Y se limita a una cosa que parece sencilla: cantar lo escrito. Su musicalidad, su inteligencia como intérprete, le ha convertido en el Otello de referencia en nuestros días. Y gasta 59 años. Estos días en Valencia están ratificando esta opinión.

Le dejo un vídeo de Osaka, donde la compañía de La Fenice veneciana se fue de bolo en abril. La producción es el espanto ya conocido de Micheletti, que se estrenó en noviembre en la ciudad de los canales, donde un servidor gozó de la batuta de Myung-Wung Chung y del buen hacer de este tenor.

Niun mi tema 
s'anco armato mi vede. 
Ecco la fine del mio cammin... 
Oh! Gloria! Otello fu.
E tu.. come sei pallida! 
e stanca, e muta, e bella, 
pia creatura nata sotto maligna stella. 
Fredda come la casta tua vita...
e in cielo assorta. 
Desdemona! Desdemona!... 
Ah... morta! morta! morta!...

(estraendo furtivamente 
dalle vesti un pugnale)

Ho un'arma ancor! 

(si ferisce) (...)
Pria d'ucciderti... sposa... ti baciai. 
Or morendo... nell'ombra.... 
in cui mi giacio... 
Un bacio... un bacio ancora... 
ah!... un altro bacio... 

(muore)

¿Qué nos mueve?

La afición a la ópera guarda algunas similitudes con las sectas religiosas. Cuando te acercas a ella, todo son buenas palabras, mejores melodías, música celestial y un paraíso abierto ante ti que transitar con calma y reposo. Conforme vas entrando, la salida va quedando más y más lejos, y te vas haciendo adicto a las emociones que este arte supremo suscita. Y llegas a acabar convertido en un yonki, que peregrina por los teatros en busca de su ración de sentimientos, ya sea aquí, allí, o dos países más allá. Así nos movemos los perturbados operísticos, buceando entre las programaciones de media Europa, desde París hasta Viena, pasando por Frankfurt, Berlín, Londres, Roma, Zurich o Venecia. La ópera es nuestra palanca para mover el mundo que nos rodea, es la llave maestra que nos da cuerda, que le pone sentido a las cosas que hacemos y decimos. Es nuestro nirvana de guardia cuando la mente se nos nubla y se oculta el sol. Nos refugiamos en él. Y llueve menos, mucho menos.

En poco nos diferenciamos de las víctimas de las sustancias adictivas. Cuando tenemos nuestro chute, tenemos energías renovadas para los días siguientes, alegría recargada para sestear el tedio cotidiano. En los días previos, nos corroe esa cierta ansiedad, curiosidad, tensión ante lo que vamos a presenciar. Y si alguna circunstancia converge para cancelar la función o la escapada, el drama se apodera de nosotros y nos volvemos insoportables. Porque toda la felicidad que habías comprado a crédito es arrebatada de golpe, pero el préstamo hay que pagarlo igual.

No se haga tampoco falsas expectativas sobre lo que es una escapada operística. No llegamos al teatro en calesa, ni tenemos butaca en un palco donde un mayordomo con librea nos sirve champán frío a discreción, ni nos hospedamos en los más refinados hoteles de la ciudad. Con suerte, hay una parada de metro cerca, obramos el milagro de conseguir una entrada barata arriba en la galería, cenaremos un bocata y dormiremos en algún hotelucho próximo a la estación de tren. No hay glamour. Porque el yonki no lo necesita.

Esultate!

Una sucesión de afortunados acontecimientos hará que presencie un inesperado “Otello” próximamente. Cosas que pasan. A veces los astros se confabulan para descabalgarte un “Nabucco”, y otras se alinean para que el celoso moro veneciano pueda contarte su historia. Un golpe de fortuna, en toda regla. El “Otello” de Verdi, aclaro, porque el otro forma parte de esos títulos casi imposibles, aunque el año pasado conseguimos obrar el milagro en tierras belgas.

A sabiendas de que el buen verdiano venera ese capricho postrero que fue “Falstaff”, a mí me parece que la gran producción del maestro de Busetto finaliza en “Otello”. Su último melodrama romántico pone el punto y final al género en el s. XIX, y abre la puerta a los nuevos modos compositivos del momento. De hecho, “Falstaff” es una especie de coda cómica, un epílogo rompedor y alternativo a su propia trayectoria artística. Tanto, que a mí me cuesta reconocerlo como parte de la misma. Supongo que son cosas de la edad.

El “Otello” verdiano es una obra impregnada de fuerza, del arrebatador magnetismo del personaje principal, poderoso, omnímodo, y quizás por ello, también proclive al exceso en sus interpretaciones. Durante décadas, el modelo del moro fue el impuesto por ese titán llamado Mario del Mónaco, de voz privilegiada e inconfundible, pero de actuación algo monolítica. Su Otello era plano, unidireccional, bastante primario, aunque no menos delicioso para el espectador, al que envolvía con su broncíneo timbre. Un espectáculo único para los sentidos.

Una cierta tradición, quizás creada cuando Toscanini le entregó el rol a Ramón Vinay, barítono devenido en tenor ocasional, impone que el moro tenga una voz densa, oscura, robusta. Encajaba ahí Del Mónaco, como también Domingo. Y hay tendencia a buscar tenores con un centro anormalmente ensanchado y sombreado para encajar en este cliché. Parece que no fue así en el estreno de la obra, que recayó en el divo del momento Francesco Tamagno, un tenor lírico de timbre más luminoso. Hoy ya hay intérpretes que buscan esta vía alternativa. Porque imitar a MdM es, sencillamente, imposible. Y suicida, añado.

A lo que iba, que me disperso. La fuerza de la obra, que sin embargo tiene pasajes de un profundísimo lirismo (el dúo final del primer acto, la ofrenda del segundo, el rezo de Desdémona…), comienza desde la primera nota, desde el primer compás de la orquesta, que dibuja la furiosa tormenta de la que emerge un Otello victorioso tras hundir a la flota musulmana, y que es recibido entre vítores por el pueblo veneciano. En esa irrupción en escena se produce quizá una de las frases más reconocibles de todo el repertorio operístico, ese “Esultate!” descomunal, pasto de émulos en la ducha por parte de los aficionados, sueño de tenores y forja de grandes glorias.

Le dejo aquí, señora, el arranque de la ópera en una función de 1976 en la Scala milanesa, con el añorado Carlos Kleiber en el foso (casual e inexplicablemente abucheado por los loggionisti) y con un jovencísimo Plácido Domingo con la cara pintada de negro. Déjese zarandear por la tormenta, trague agua salada de esas olas rompiendo, sienta el miedo de la noche y emociónese con la arribada del laureado Otello. Por instantes como ese tiene sentido amar la ópera.

Otello!

Shakespeare ha sido una inagotable fuente de inspiración para los compositores. El éxito de sus dramas teatrales (y en menor medida, de alguna de sus comedias) era un tema atractivo para los autores, que encontraban así un reclamo para sus óperas en una época en la que el éxito o el fracaso no lo marcaba la crítica (que ya existía, no obstante), sino la venta de localidades. Durante el final del s. XVIII y la primera mitad del s. XIX, los compositores recibían encargos de los empresarios de los teatros, y si había una buena acogida por parte del público, tenían asegurado más trabajo, y por tanto, un sueldo.

Una de las obras maestras indiscutibles del dramaturgo inglés es la historia del celoso moro de Venecia, Otello. Su personaje se va consumiendo a lo largo del texto en su particular infierno de miedos y odios, de inseguridades, de amor primario, en un fuego alimentado por la insidia del cruel Iago, con Desdémona como víctima propiciatoria de su afán por medrar en la escala social.

En la historia de la ópera, dos autores han adaptado la tragedia del moro: Rossini y Verdi. Entre ambos, un abismo de setenta años, un universo entre un estilo y otro, una sima de reconocimiento y divulgación. La obra verdiana es su último drama, compuesto cuando el autor ya gastaba ochenta años, en plena etapa de madurez tardía, y condensa todo un siglo de opera italiana en dos horas de función. Hay un tenebrismo crepuscular en toda la partitura, reminiscencias wagnerianas, esencias belcantistas y mucha tradición italiana. Pero de ella quiero hablar otro día, con más calma.

Hoy traigo la pieza rossiniana. El imaginario colectivo dibuja a Rossini como un compositor de música evocadoramente alegre, con “El barbero de Sevilla” como su título más representativo para el gran público. Sin restarle méritos a las andanzas del Conte di Almaviva y su fiel Fígaro, es en su ópera seria donde se encuentra al mejor y más brillante Rossini. Porque incluso con una orquestación que no se presta a los sonidos profundos y graves del tardorromanticismo, con un estilo muy academicista y alejado de teatralidades afectadas, hay drama. Es Otello un buen ejemplo, aunque la historia no siga al dedillo lo que contaba Shakespeare. Aquí, Iago es un papel secundario, Roderigo gana en presencia (es el rol del contraltino de turno) y el papel del moro se entrega a un baritenor, que en su estreno fue Andrea Nozzari.

El vídeo que cuelgo corresponde a unas funciones del año pasado en Bruselas, una estupenda versión concierto que tuvo como protagonista a Gregory Kunde, uno de los cantantes más interesantes de estos tiempos, y de una carrera cuanto menos bizarra. De contraltino con voz de comprimario ha pasado tras más de tres décadas sobre los escenarios a desarrollar un instrumento poderoso, que mantiene fuerza en el agudo y lo conjuga con un centro y un grave algo irregulares, pero suficientes. La escena es la entrada de Otello, con su cavatina y su cabaletta de rigor. Es la misma llegada que retrata Verdi en su ópera, la misma tormenta, la misma tensión. Pero la música es distinta, radicalmente opuesta, añadiría. Ambas, obras maestras.