la callas

Il dolce suono…

Tengo el corazoncito de aficionado dividido entre dos intérpretes del mismo rol: Lucia di Lammermoor. Son dos formas diferentes de afrontar el papel. Es como preguntarle a un niño si es más de papá o de mamá.

Maria Callas era una sopano sfogato, una dramática de agilidad, con un centro poderoso, un grave resuelto y, además, una capacidad para la coloratura y los sobreagudos de quitar el hipo. Cierto que su carrera fue corta, que su instrumento acabó muy mermado, sonando metálico y estridente, perdiendo homogeneidad entre registros. Pero en sus buenos años, ninguna le hizo sombra. Ni siquiera la Tebaldi, su gran rival. La importancia de la Callas es vital para la ópera. Su aparición a principios de los 50, con una voz así de contundente, revolucionó la concepción que se tenía de papeles belcantistas como la propia Lucia, que estaban relegados a sopranos “jilguero”, como Mado Robin o Lily Pons. La coloratura no estaba reñida con la expresividad, con la intensidad dramática, siempre respetando los cánones del estilo. Ella fue la responsable de desempolvar la partitura de “Anna Bolena” tras un siglo de ostracismo, abriendo una senda que seguirían años más tarde Joan Sutherland o Leyla Gencer, recuperando la producción donizettiana más olvidada. Su Lucia pasma por cómo maneja una voz tan considerable, recogiendola desde el forte, sonando siempre brillante y poderosa, percutiendo con ese Mi5 brutal marca de la casa.

 

Joan Sutherland era una soprano lírico-ligera, con una técnica sencillamente prodigiosa. Su timbre era cristalino, dolce, brillantísimo, con una emisión que nunca sonaba forzada, una capacidad para la pirotecnia absolutamente pasmosa. De la mano de su marido y mentor, Richard Bonynge, realizó un trabajo de recuperación y difusión del estilo belcantista durante los años sesenta y setenta, despojándolo de los tics veristas de que se había ido contagiando en décadas anteriores. Su salto mundial a la fama vino, precisamente, con estas funciones de Lucia di Lammermoor en la Royal Opera House de Londres en 1959. Acompañada de los habituales restos de serie que poblaban el teatro inglés, la Sutherland maravilló a todos. Al año siguiente, tras unas representaciones de “Alcina” en La Fenice veneciana, la prensa italiana la bautizó con el apodo de “La Stupenda”, que la seguiría hasta el final de sus días. Es fácil entender la locura colectiva que se instaló en el patio de butacas ante este despliegue de pianos, medias voces, sobreagudos, trinos, notas picadas…

Il dolce suono
Mi colpì di sua voce!... 
Ah! quella voce
M'è qui nel cor discesa!...
Edgardo! Io ti son resa:
Edgardo! Ah! Edgardo mio!
Sì, ti son resa!
Fuggita io son da' tuoi nemici... 
Un gelo mi serpeggia nel sen!... 
trema ogni fibra!...
Vacilla il piè!... 
Presso la fonte, meco t'assidi alquanto... 
Ohimè!... Sorge il tremendo
fantasma e ne separa!
Ohimè! Ohimè!
Edgardo!... Edgardo! Ah!
Il fantasma, il fantasma ne separa!...
Qui ricovriamo, Edgardo, a piè dell'ara...
Sparsa è di rose!... 
Un'armonia celeste
Di', non ascolti?  Ah, l'inno
suona di nozze!... Il rito
per noi s'appresta!... 
Oh, me felice!
Oh, gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl'incensi... splendono
Le sacre faci, splendon intorno!...
Ecco il ministro! 
Porgimi La destra.... 
Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio!
A me ti dona un Dio...
Ogni piacer più grato
Mi fia con te diviso
Del ciel clemente un riso
La vita a noi sarà!
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Tosca

Tosca es la historia de una celosa cantante, beata y, sobre todo, temperamental y exuberante. Se enamora del pintor Mario Cavaradossi, encargado de los frescos de la iglesia de Sant’Andrea della Valle, quien además esconde en su casa a un refugiado político, Angelotti, que acaba de huir de una cárcel donde lo tenía preso el cruel Barón Scarpia. Tosca recela de las evasivas de su amado, que quiere salvar a su amigo, y cree que le engaña con otra, algo que se alimenta con las insinuaciones de Scarpia. Los celos la llevan a desvelar un escondite oculto de Cavaradossi en su villa donde se ocultaba el prófugo, y cuando Scarpia cambia su libertad por sus servicios, ésta lo mata. En el último acto, el desenlace fatal es el esperado.

Tosca es, a mi juicio, uno de los papeles señeros de Maria Callas. Tiene su pasión, su desbocada intensidad, su dulzura medida. No se entendería este rol sin la cantante griega. La soprano tiene dos bellísimos dúos con el tenor, pero la pieza más conocida es este “Vissi d’arte” que entona antes de supuestamente ceder al chantaje de Scarpia. Un lamento a su Dios, al que pregunta qué hizo mal en una vida dedicada al arte para ahora tener que rendirse a las intenciones de tan malvado personaje. Esto, y el “Te Deum” con el que finaliza el primer acto, pueden arrancar lágrimas de emoción. Es Puccini.

Coppia iniqua

A estas tierras donizettianas regresaré este fin de semana en el Liceu, tras una breve receso por praderas wagnerianas. Es una de las piezas de más fuerza, de mayor garra, del repertorio belcantista. Hay exigencias de facilidad en la coloratura, hay necesidad de una voz con unos graves poderosos para afrontar las demandas de la partitura, y sobre todo, tesón y personalidad para encarnar a una reina a la que condenan falsamente a la muerte para que su marido pueda casarse con su amante. Maria Callas recuperó el rol de Anna Bolena en 1957, tras muchos años durmiendo un injusto sueño, y desde entonces se convirtió en un título irrenunciable para cualquier soprano que se adentre en este estilo. Se exige eso que se hizo en llamar “soprano assoluto”, una cantante de amplísimo registro y solvencia, y que hoy pocas o casi ninguna son capaces de dar. La magia del maestro bergamasco Gaetano Donizetti iluminó un final de ópera apoteósico, que Callas no culmina con un mi5 sobreagudo, pero que sigue helando pese a todo la sangre al escuchar su maldición a la “pareja inicua”, ese Enrique VIII y esa Jane Seymour que se ríen frente a ella de su funesto destino.

La mamma morta

 

Lo canta “la Divina” María Callas, en una grabación en directo en 1955 junto a Mario del Monaco y Aldo Protti desde la Scala de Milán, la cuna de la ópera. Pertenece a “Andrea Chenier”, de Umberto Giordano, una de las cumbres del verismo decimonónico finisecular. Tanta sensibilidad y emoción secuestra las palabras.