donizetti

Il dolce suono…

Tengo el corazoncito de aficionado dividido entre dos intérpretes del mismo rol: Lucia di Lammermoor. Son dos formas diferentes de afrontar el papel. Es como preguntarle a un niño si es más de papá o de mamá.

Maria Callas era una sopano sfogato, una dramática de agilidad, con un centro poderoso, un grave resuelto y, además, una capacidad para la coloratura y los sobreagudos de quitar el hipo. Cierto que su carrera fue corta, que su instrumento acabó muy mermado, sonando metálico y estridente, perdiendo homogeneidad entre registros. Pero en sus buenos años, ninguna le hizo sombra. Ni siquiera la Tebaldi, su gran rival. La importancia de la Callas es vital para la ópera. Su aparición a principios de los 50, con una voz así de contundente, revolucionó la concepción que se tenía de papeles belcantistas como la propia Lucia, que estaban relegados a sopranos “jilguero”, como Mado Robin o Lily Pons. La coloratura no estaba reñida con la expresividad, con la intensidad dramática, siempre respetando los cánones del estilo. Ella fue la responsable de desempolvar la partitura de “Anna Bolena” tras un siglo de ostracismo, abriendo una senda que seguirían años más tarde Joan Sutherland o Leyla Gencer, recuperando la producción donizettiana más olvidada. Su Lucia pasma por cómo maneja una voz tan considerable, recogiendola desde el forte, sonando siempre brillante y poderosa, percutiendo con ese Mi5 brutal marca de la casa.

 

Joan Sutherland era una soprano lírico-ligera, con una técnica sencillamente prodigiosa. Su timbre era cristalino, dolce, brillantísimo, con una emisión que nunca sonaba forzada, una capacidad para la pirotecnia absolutamente pasmosa. De la mano de su marido y mentor, Richard Bonynge, realizó un trabajo de recuperación y difusión del estilo belcantista durante los años sesenta y setenta, despojándolo de los tics veristas de que se había ido contagiando en décadas anteriores. Su salto mundial a la fama vino, precisamente, con estas funciones de Lucia di Lammermoor en la Royal Opera House de Londres en 1959. Acompañada de los habituales restos de serie que poblaban el teatro inglés, la Sutherland maravilló a todos. Al año siguiente, tras unas representaciones de “Alcina” en La Fenice veneciana, la prensa italiana la bautizó con el apodo de “La Stupenda”, que la seguiría hasta el final de sus días. Es fácil entender la locura colectiva que se instaló en el patio de butacas ante este despliegue de pianos, medias voces, sobreagudos, trinos, notas picadas…

Il dolce suono
Mi colpì di sua voce!... 
Ah! quella voce
M'è qui nel cor discesa!...
Edgardo! Io ti son resa:
Edgardo! Ah! Edgardo mio!
Sì, ti son resa!
Fuggita io son da' tuoi nemici... 
Un gelo mi serpeggia nel sen!... 
trema ogni fibra!...
Vacilla il piè!... 
Presso la fonte, meco t'assidi alquanto... 
Ohimè!... Sorge il tremendo
fantasma e ne separa!
Ohimè! Ohimè!
Edgardo!... Edgardo! Ah!
Il fantasma, il fantasma ne separa!...
Qui ricovriamo, Edgardo, a piè dell'ara...
Sparsa è di rose!... 
Un'armonia celeste
Di', non ascolti?  Ah, l'inno
suona di nozze!... Il rito
per noi s'appresta!... 
Oh, me felice!
Oh, gioia che si sente, e non si dice!
Ardon gl'incensi... splendono
Le sacre faci, splendon intorno!...
Ecco il ministro! 
Porgimi La destra.... 
Oh lieto giorno!
Alfin son tua, sei mio!
A me ti dona un Dio...
Ogni piacer più grato
Mi fia con te diviso
Del ciel clemente un riso
La vita a noi sarà!

Povero Ernesto!

“Don Pasquale” fue la última comedia que escribió el genial Donizetti. Sea quizás su título más redondo dentro del género, sin el matiz bufo que puede encontrarse en “L’elisir” o la pequeñita “Fille”. Mi escena favorita de toda la ópera es la que abre el segundo acto, escrita para el tenor protagonista, toda ella impregnada de un aura melancólica. En ella, Ernesto abandona la casa de su tío Don Pasquale, después de que éste haya anunciado su matrimonio con la que hasta entonces era su amada, Norina. Sin hogar, sin prometida, sin un duro. Y Donizetti le regala la deliciosa aria “Cercherò lontana terra”, un canto de despedida hermosísimo, que se redondea con la cabaletta “È se fia”, culminable con un exigente reb4.

El primer Ernesto del que tenemos grabación se llamaba Tito Schipa, un señor que parecía que todo lo que cantaba era fácil. Créame señora si le digo que de sencillo no tiene un pelo. Luego llegó otra leyenda llamada Alfredo Kraus, y encarnó a este torpón jovenzuelo con la dignidad y elegancia marca de la casa. Araiza o Kunde son otros cantantes que han dignificado el rol en los ochenta y noventa, a menudo en manos de falseteros de voz blancuzca e impersonal. En los últimos años, el Ernesto más notable ha podido ser Juan Diego Flórez, en su mejor encarnación fuera de su repertorio rossiniano. Aquí se la dejo. Déjese llevar.

Kraus

La genial “Lucia di Lammermoor” fue una de las escasas óperas del gran Gaetano Donizetti que sobrevivieron en el pasado siglo. El verismo sepultó a la inmensa totalidad de la producción belcantista, una marea de la que apenas se libraron un puñadito muy escaso de títulos, salvados por el empeño personal de divas y divos que encontraban en ellos instrumentos para su lucimiento. La Lucia es una de las óperas más agradecidas para las sopranos denominadas de coloratura, con una de las escenas de la locura más famosas de todo el género. En ausencia de intérpretes de verdadero talento, no se programaba. El relanzamiento mundial de esta historia que adapta una novela de Walter Scott vino de la mano de Maria Callas a comienzos de la década de los 50, y de Joan Sutherland en los 60. La soprano australiana revolucionó la escena internacional con su interpretación de 1959 en la ROH de Londres, y la consagró como una de las más grandes de todos los tiempos. La última gran Lucia de nuestros tiempos fue Mariella Devia, dueña y señora del rol en los ochenta y noventa, y que lo retiró de repertorio en 2006 en La Scala (si no me falla la memoria). Hoy tengo mis esperanzas puestas en Jessica Pratt.

Dicho todo esto de Lucia y de sus intérpretes femeninas, tiene este título una curiosidad nada menor. Es de las pocas (por no decir casi la única) composición donizettiana que cede el protagonismo del último acto al tenor. Ahí están la Bolena, el Devereux, la Lucrezia o incluso la Stuarda, donde son las grandes divas las que están a pie de escena cuando cae el telón. Curiosamente, en Lucia este honor es para el tenor, con una escena que ocupa todo el último tramo del tercer acto. Si alguien ha cantado con elegancia esta parte fue el maestro Alfredo Kraus. En el bel canto, la vulgaridad se castiga con la indiferencia y el desprecio del público. El estilo, ante todo. Me emociona de Kraus su entereza, la lección de técnica vocal que imparte a sus casi sesenta años, en un papel que muchos dejan de cantar al llegar a la cuarentena. El repertorio de medias voces, de smorzature, de agudos timbrados y sostenidos, de fraseo cuidado y pulido, me pone el pelo de punta. Este video se corresponde con unas funciones del Liceu de finales de los 80. Hay que dejarse llevar por Kraus, por la clase que destila en cada nota, por el pellizco que te da en el agudo final, por sentir a un viejito de 61 años resignarse a una muerte a manos de su enemigo y hermano de su amada simplemente por amor.

Kraus bien pudo ser un gran Werther, un jovial y chulesco Duca, un doliente Alfredo, pero a mi juicio, por encima de todo fue un Edgardo de infinita nobleza.

El otro Bruce

Es complicado llamarse Bruce. Más en un mundo en el que sólo parece existir uno, embutido en una chupa vaquera, despeinado, con cara de haberse ligado a todas las chicas del bar y con la guitarra a sus espaldas. Da igual que gaste la sesentena. Será un icono inmortal el día en que sea llamado a tocar en los supuestos reinos celestiales. Por ahora, ya es una leyenda. Yo no he ido nunca a un concierto de Springsteen. Y fíjese que creo que es uno de los músicos, en el concepto más global del término, que mejor ha sabido dignificar el rock, mi antigua casa. Ya sabe, señora, que me mudé hace algún tiempo a este loft inmenso que es la partitura clásica. Tengo menos visitas desde entonces, pero al menos la soledad es mucho más reconfortante. El mal menor, ya sabe.

Otro Bruce era el tal Banner, el que se cabreaba y se pintaba de verde cosa mala. Yo he conocido hace poco a otro, casualmente tan americano como los dos mencionados. Recientemente ha anunciado su retirada de los escenarios, pero dejando tras de sí una estela lírica de enorme valor. A él le debemos el primer “Otello” rossiniano cantado como se debe, la recuperación de títulos del primer belcanto que hacía décadas (por no decir siglos) dormían en un cajón, y su contribución a recuperar el estilo del canto italiano más puro y original del primer tercio del siglo XIX. Fueron la segunda generación de cantantes americanos que se enmarcaron dentro de la “Rossini renaissance” de los años ochenta que iniciaron intérpretes como Rockwell Blake, Samuel Ramey o Marilyn Horne.

Bruce Ford tiene un timbre no especialmente hermoso, aunque sin llegar a la fealdad de Blake. Sin embargo, sabe sacar de él sonidos hermosos, adornarlo con medias voces, colocar un agudo eficaz y firme, e incluso jugar con sus matices de desgaste para imprimirle un acento dramático a más de un aria. Compañero y amigo de Gregory Kunde, no gozó de la belleza de la voz de éste pero sí tuvo una mayor extensión en su registro vocal, con un centro y un grave algo más asentados. Ambos compartieron buena parte del repertorio rossiniano serio y bufo, en el que brillaron como nadie durante la ausencia de cantantes solventes en la vieja Europa.

Su mejor papel, a juicio de este humilde aficionado, es el majestuoso Carlo di Borgogna en la homónima y desconocida ópera de Pacini, con su escena “Del leone di Borgogna”, que lamentablemente no he podido encontrar en Youtube. Sí he hallado esta hermosa “Languir per una bella”, la cavatina de Lindoro de “L’Italiana in Algeri”, el joven esclavo que suspira por su amada Isabella. Da una perfecta muestra del talento de Ford, un cantante escasamente mediático pero imprescindible para entender muchos títulos perdidos de Donizetti, Pacini, Rossini o Meyerbeer. Un derroche de belcanto de esos que te alegran el día.

Una vergine

Durante algún tiempo, le di la espalda a Alfredo Kraus. Su voz me sonaba metálica, casi robótica. Pecadillos de juventud, lo admito. A través de su descomunal Duca, siguiendo por su no menos intachable Alfredo, pasando por sus históricos Werther, Edgardo, Arturo o Ernesto, fui conociendo sus creaciones, sus monumentales encarnaciones operísticas. No cabe tacha, no se entiende reproche alguno a un intérprete exquisito, con un dominio técnico apabullante, que controlaba su voz en toda su extensión, y se permitía jugar con ella siempre dentro de las reglas del buen gusto y del estilo. En todo el proceso, uno de los descubrimientos más sorprendentes fue “La Favorita” de Donizetti, un título muy español que se desarrolla entre Santiago de Compostela, Sevilla y León. La ópera, escasamente representada en nuestros días (originalmente una grand opera francesa, muy modificada para adaptarla al gusto italiano), es conocida por el “Spirto gentil”, el aria del tenor del cuarto acto, con un temible do4 sobreagudo escrito en partitura, y que enseña las costuras de quien se atreve a cantarla sin tener la voz en su sitio. Pero mi escena favorita no es esta, sino con la que se abre la función, en el que el joven Fernando (tenor) confiesa a su superior, el padre Baltasar (bajo), que está enamorado de una joven desconocida. Lamentablemente, dicha dama (Leonor, mezzo-soprano), es la amante del Rey, Alfonso XI de Castilla. Imagínense el resto. Hay muertos, claro.

Kraus paseó durante dos largas décadas su Fernando por medio mundo, convirtiéndolo en uno de sus roles de cabecera. En la función de 1971 que reproduzco en este post, grabada en Tokio, acompañan al maestro canario la mezzo Fiorenza Cossotto (una de las más grandes del siglo XX), el bajo-barítono Sesto Bruscantini, y el inclasificable Ruggiero Raimondi, teórico bajo. Quédese señora con la facilidad, con el gusto en su canto, con esa voz que parece que flota en el aire y a la que el intérprete sólo da forma.

La Scala

El templo de la ópera, el primer teatro lírico del Viejo Continente, la cuna de las esencias durante los dos últimos siglos, el examen de todo aquel que quiere ser un cantante reputado en Italia, pedestal para triunfadores y tumba para fracasados, la catedral del canto. Doscientos cuarenta años contemplan al viejo coso milanés. El Teatro alla Scala es un punto de peregrinación obligada para cualquier aficionado medio del repertorio italiano a lo largo de su vida. Es necesario respirar el aire de sus viejos muros (restaurados hace escasamente dos décadas), contemplar los carteles de las veladas de San Ambrogio de los cuarenta y los cincuenta, donde están anunciados nombres como la Callas o la Tebaldi, y entrar en su sala en mitad del silencio para que le retumben a uno en el tímpano tantas y tantas grabaciones escuchadas a lo largo de su vida.

El cielo y el infierno pasan por el purgatorio escalígero, donde los temibles loggionisti de las galerías altas no dudan en abuchear o bravear según sus gustos. La tradición del canto lírico tiene un sabor muy especial en Milan, a medio camino entre el capricho y la misericordia. Como todos los teatros del mundo, atraviesa una doble crisis: la económica, que lo obliga a programar títulos de repertorio con escasa imaginación y abundante marketing entre los turistas; y la artística, por culpa de unas generaciones de cantantes que no están a la altura de lo que significa pisar el escenario de la capital de la Lombardía. Stefano Secco debería estar vetado. Marco Vratogna, también. Y no sigo.

Por fuera, la indiferencia, la insulsez de un edificio que aparece a los ojos del paseante cuando abandona por la salida norte las Galerías Vittorio Emanuele. Casi llama más la atención el Cafe Trussardi que flanquea este regio mamotreto donde estrenaron sus óperas en el s. XIX autores como Donizetti, Bellini o el gran Giuseppe Verdi. Posee sus tradiciones. Cada función tiene su propio cartel anunciador. Los acomodadores van con librea. El champán es prohibitivo. Y Toscanini preside el foyer de la primera planta. Los aguerridos loggionisti suben por el lateral, porque quienes van a localidades baratas no pueden cruzarse con los dignos poseedores de butacas de patio o palcos de primer orden.

Fue un sueño pisarla por primera vez, y una alegría repetir por segunda. La tercera espero que sea la definitiva para sentirme un trocito de ella. Volveré. Lo prometo.

Coppia iniqua

A estas tierras donizettianas regresaré este fin de semana en el Liceu, tras una breve receso por praderas wagnerianas. Es una de las piezas de más fuerza, de mayor garra, del repertorio belcantista. Hay exigencias de facilidad en la coloratura, hay necesidad de una voz con unos graves poderosos para afrontar las demandas de la partitura, y sobre todo, tesón y personalidad para encarnar a una reina a la que condenan falsamente a la muerte para que su marido pueda casarse con su amante. Maria Callas recuperó el rol de Anna Bolena en 1957, tras muchos años durmiendo un injusto sueño, y desde entonces se convirtió en un título irrenunciable para cualquier soprano que se adentre en este estilo. Se exige eso que se hizo en llamar “soprano assoluto”, una cantante de amplísimo registro y solvencia, y que hoy pocas o casi ninguna son capaces de dar. La magia del maestro bergamasco Gaetano Donizetti iluminó un final de ópera apoteósico, que Callas no culmina con un mi5 sobreagudo, pero que sigue helando pese a todo la sangre al escuchar su maldición a la “pareja inicua”, ese Enrique VIII y esa Jane Seymour que se ríen frente a ella de su funesto destino.

Si piangerò in ciel!

La ópera es un enorme cajón de sastre, donde los aficionados que lo abrimos sin orden ni concierto a veces descubrimos títulos que para otros, sistemáticos y concienzudos, son una evolución natural. Hasta tiene su gracia, ¿sabe señora? Porque es como quien va al videoclub sabiendo quien es Spielberg porque un día vio “ET”, y sin la menor idea de cine, le da por probar con “La lista de Schindler”. Por eso, los autodidactas en el vicio de la lírica, los que picamos entre horas, a veces estamos gozosos por nuestras sorpresas sobrevenidas. Una de muchas este año se llama “Roberto Devereux”, y es de un tal Gaetano Donizetti.

El tipo, la verdad, es que es famoso. Tiene por ahí destacados títulos como “Lucia di Lammermoor”, “Lucrezia Borgia” o “L’elisir d’amore”. El melodrama romántico del primer tercio del s. XIX le debe mucho, ya le digo. Pero esta maravilla del Devereux anduvo olvidada por los cajones de los teatros durante todo el siglo XX hasta que en 1964, una turca llamada Leyla Gencer lo desempolvó y encarnó a Elisabetta, una reina que entrega su trono por amor. O por desamor, cabría puntualizar. Algunas grandes como la Caballé o Beverly Sills encarnaron a la Tudor en el pasado, y en la actualidad vivimos el ocaso de Edita Gruberova, la última de las grandes. Su escena final es sobrecogedora, con una cabaletta intensa que sólo unas pocas privilegiadas han sabido coronar con un sobreagudo postrero.

Anduve por Roma recientemente disfrutándola en directo, y asistí a una representación con Carmela Remigio encarnando a la reina. Interesante. Sin embargo, tiene también una de mis escenas favoritas de tenor en esta época belcantista. “Ed ancor la tremenda porta” no es ninguna belleza singular. Recitativo, cantabile y cabaletta, todo en su sitio y sin exigencias salvo buen gusto y estilo. Lo tiene aquí Massimiliano Pisapia, un lírico sin alardes que cumple y da el pego. Pero me gusta (cantando). Tonterías de uno. ¡Igual hasta aparece en los papeles de WikiLeaks!

pd: Que lo sé, señora, que lo sé. Soy un pesao con la ópera.